A estética como política: às margens da literatura contemporânea 

Para Rancière, arte implica na constituição das formas de vida “comum”, passa pela constituição da voz àqueles que só podem murmurar ou fazer barulho.

Por Rogério Mattosa, em colaboração ao Colunas Tortas.

Considerações sobre o texto de Jacques Rancière, A estética como política, publicada na revista Devires (volume 7, 2010), especificamente dos parágrafos transcritos abaixo.

Jacques Racière. Foto: Blog da Boitempo.10

“A política, de fato, não é o exercício do poder, ou a luta pelo poder. É a configuração de um espaço específico, a partilha de uma esfera particular de experiência, de objetos colocados como comuns e originários de uma decisão comum, de sujeitos reconhecidos como capazes de designar esses objetos e argumentar a respeito deles. (…) O homem, diz Aristóteles, é político porque possui a palavra que partilha o justo e o injusto, enquanto o animal só tem a voz que indica prazer e dor. Mas toda a questão consiste, então, em saber quem tem a palavra e quem tem apenas voz. Em todos os tempos, a recusa a considerar algumas categorias de pessoas como seres políticos passou pela recusa a ouvir os sons que saíam de suas bocas como discurso. Ou passou pela constatação de suas incapacidades materiais para ocupar o espaço-tempo das coisas políticas. Os artesãos, diz Platão, não têm tempo para estar em outro lugar que não o de seu trabalho. Esse “alhures” onde não podem estar é, evidentemente, a assembleia do povo. A “falta de tempo” é, de fato, o interdito naturalizado, inscrito nas próprias formas da experiência sensível.

A política advém quando aqueles que “não têm” tempo tomam esse tempo necessário para se colocar como habitantes de um espaço comum e para demonstrar que sim, suas bocas emitem uma palavra que enuncia algo do comum e não apenas uma voz que sinaliza a dor. Essa distribuição e essa redistribuição dos lugares e das identidades, esse corte e recorte dos espaços e dos tempos, do visível e do invisível, do barulho e da palavra constituem o que chamo de partilha do sensível. A política consiste em reconfigurar a partilha do sensível que define o comum de uma comunidade, em nela introduzir novos sujeitos e objetos, em tornar visível o que não era visto e fazer ouvir como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos. Esse trabalho de criação de dissenso constitui uma estética da política que nada tem a ver com as formas de encenação do poder e de mobilização das massas designadas por Benjamin como “estetização da política”.

A relação entre estética e política é então, mais precisamente, a relação entre essa estética da política e a “política da estética”, isto é, o modo pelo qual as próprias práticas e formas de visibilidade da arte intervêm na partilha do sensível e em sua reconfiguração, pelo qual elas recortam espaços e tempos, sujeitos e objetos, algo de comum e algo de singular. Utopia ou não, a tarefa que o filósofo atribui à tela “sublime” do pintor abstrato, solitariamente pendurado na parede branca, ou aquela que o curador de exposição atribui à instalação ou à intervenção do artista relacional se inscrevem na mesma lógica: a de uma “política” da arte que consiste em suspender as coordenadas normais da experiência sensorial. O primeiro valoriza a solidão de uma forma sensível heterogênea, o segundo, o gesto que desenha um espaço comum. Mas esse dois modos de colocar em relação a constituição de uma forma material e a de um espaço simbólico talvez sejam as duas faces de uma mesma configuração originária, que liga a particularidade da arte a um certo modo de ser da comunidade”.

Introdução: A política entendida como forma de arte significa o rechaço às categorias essencialistas que procuram reduzir o fazer artístico a amenidades ou mesmo a pretensos choques em nossa sensibilidade. Pensar a política tão intensamente como se pensa a arte, eis o lema. Até o inútil barômetro de Um coração simples, de Flaubert, como destaca Jacques Rancière em seu livro O fio perdido, é político, ou seja, histórico, ou seja, positiva ou negativamente, é capaz de constituir uma ruptura. É este o meio ao qual procuramos.

Intercessões: Agamben e Rancière

Quando Rancière diz que toda questão consiste em “saber quem tem a palavra e quem tem apenas a voz”, quem emite o barulho ou lança a voz, nos remete (já que ele se refere a Aristóteles) às categorias muito bem elaboradas, mas por outro filósofo, Giorgio Agamben, isto é, às relações entre zoé e bíos[1]. A primeira se constitui aquém do oikós, do governo da família, do ser humano nu, do condenado, do – na expressão famosa – homo sacer. O homem pleno de direitos, o que frequenta a Assembléia e o Teatro, passa a ser condicionado a um regime completamente inverso ao do “cidadão pleno”, sempre ateniense, quando a própria vida, o bíos, passa a ser objeto de controle. Não falamos aqui da “sociedade punitiva”, como apontada por Foucault, mas na que lhe sucede, principalmente a partir da segunda metade do século XX, no que foi chamado num texto tardio de Deleuze, de “sociedade de controle[2]”.

Quando o homem como animal passa a ser objeto de uma política, ao participar dela (é de Hannah Arendt, em seu livro A condição humana[3], que Agamben retira seu conceito) não mais como “animal político”, mas como “animal laborans”, como trabalhador sujeito a participar da política, porém nesse mesmo mundo social, como “trabalhador” e não mais como “político” (como na Antiguidade), a zoé, a vida nua, é exposta em pleno campo social, distinguindo o que, talvez sumariamente Rancière expõe como aqueles que “não têm tempo” (apesar de cidadãos), daqueles que podem estar, evidentemente na assembleia do povo.

O recorte histórico que traça a emergência desse paradigma, é o mesmo em Agamben, Arendt ou no pós-escrito de Deleuze. O mundo que nasce aqui talvez possa ser chamado de biopolítico, e leva à problemática do surgimento da voz. Nas palavras de Rancière, a palavra política aparece com um significado bem distinto, e em consonância com as pesquisas mais modernas que sabem distinguir não só o barulho, mas o murmúrio das palavras: “A política consiste em reconfigurar a partilha do sensível que define o comum de uma comunidade, em nela induzir novos sujeitos e objetos, em tornar visível o que não era visto e fazer ouvir como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos”. Estes, o homo laborans, para transformar sua palavra em voz, precisam do contrário do que Walter Benjamin chamou de “estetização da política[4]”. Talvez não uma política estetizante, mas uma política da estética, que seja ao mesmo tempo uma arte da própria estética sob o nome de uma poética da arte – das imagens como contato, como reconfiguração do aurático e atualização do anacronismo; como objetos que vemos, mas principalmente que nos olham, para lembrar as penetrantes reflexões de Georges Didi-Huberman[5].

Se Agamben lembra dos “muçulmanos”[6], prisioneiros dos campos de concentração, verdadeiros mortos-vivos sem nenhuma voz, isolados nos cantos, imundos, ou rastejando para implorar por água ou qualquer tipo de comida (os nazistas não os escolhiam para as câmaras de gás, até para isso eles se utilizavam de determinados critérios correlatos às suas concepções de perfectibilidade dos corpos humanos), é para, talvez surpreendentemente, lhes dar voz, o que o leva novamente às suas reflexões sobre as aporias da linguagem, sobre suas impossibilidades, como no Bartleby, de Mandeville: a aporia entre a contingência e a potência[7]. Se o ato do escritor, do artista, filósofo ou literato, é a intervenção social, é a ação a partir de sua potência criadora, Bartleby é menos seu antípoda do que a própria possibilidade do escritor. Seu “agora não”, sua reiterada escolha pelo universo da contingência e não da potência, é o que nos faz entender esta como o verdadeiro processo criativo, ainda que por meio da categoria da interrupção histórica, do contingenciamento das responsabilidades, da negação – acima de tudo – de ser copista, mero escriba. A arte só adquire sua verdadeira potência quando deixa de lado os rituais do poder, a preocupação com a mobilização das massas, e se transforma não em vida nua, mas voz nua, cheia, plena, frente a frente ao poder, ao soberano, como bem expresso por Michel Foucault em seu conceito de “coragem da verdade”, de parresía[8]. Somente aí a arte adquire dignidade, sua verdadeira política, até mesmo a prática do escândalo, como visto na moderna antinomia, também apontada por Foucault, da arte moderna como arte cínica – arte que não procura por outra vida (uma ontologia da alma, uma metafísica, como no Alcebíades, de Platão), mas por uma vida outra, escandalosamente até, como visto no vanguardismo, mas na grande literatura e arte produzida durante o século XX.

Beckett e Kafka

E quem mais encarna esse conceito de vida nua, do murmúrio, mas até mesmo do barulho (o esquizofrênico), do que a obra de Samuel Beckett? Os personagens não somente marginais, mas loucos, vagabundos, que estão sempre em um não lugar, cuja psicologia é mutante, como tão são suas percepções. Seria sua trilogia francesa a história de um só personagem? Eles pertencem ao mesmo mundo social normal ou estão em algum lugar além da lei, da norma, do nomos? Voltam eles alguma vez à luz do dia? Como caracterizar em traços mais definitivos Malone, Molloy e o Inominável[9]? Existe um nome para o ser humano, um nome para sua morte, uma bela história que lhe conte sua existência? Samuel Beckett foi talvez quem melhor soube expor, ao dar voz artisticamente, aos murmúrios que se ouvem após a catástrofe, à chusma barulhenta que se segue ao mundo dominado pela barbárie.

Falo deste lugar além do nómos para lembrar de Kafka e das razões pelas quais Deleuze, quando falou das “sociedades de controle”, diz ter este escritor pertencido ao momento de transição entre esta sociedade e a chamada “punitiva”. Sua indecisão perante a lei no Processo[10], entre o lado de cá e o lado de lá do nómos, é correlata à sociedade do entre guerras, do nacional-socialismo que logo após surge, e da necessidade, dita por Benjamin, de se criar um estado de exceção permanente para se combater o estado de exceção que se instalara. Walter Benjamin contra Carl Smith, e não como comentador de sua utopia chamada “teologia política”, como certa crítica, com relativo sucesso, conseguiu colocar[11]. O estado de exceção aludido por Benjamin é exatamente o estado revolucionário, caracterizado por Deleuze como os momentos em que a arte coincide com a política, no que chamou de “a gargalhada de Nietszhe[12]” (Castro quando toma Havana, Giap a nacionalizar o Canal de Suez). É ultrapassar o lugar da lei, dos usos comuns, não cair na indecisão kafkiana – feitos somente conhecidos no mundo do pós-guerra, quando esses lugares e identidades relegadas ao mutismo ou ao burburinho (“não temos tempo, não temos condições de ter tempo”) fizeram coincidir um ato político com a a plasticidade de uma obra de arte, realizando o ideal exposto por Jacques Rancière, o da “partilha do sensível”, ou seja, redefinindo o comum de uma comunidade ao “tornar visível o que não era visto e fazer ouvir falantes os que eram percebidos como animais barulhentos”. Transformar o murmúrio em voz, o barulho em harmonia, é abrir espaço à alegria mas não aquela soberba, mais contida, como no caso da ironia, do sorriso irônico; mas abrir espaço para a alegria incontida, para a gargalhada, como somente Nietzsche pode exemplificar.

A literatura brasileira contemporânea

Podemos ainda destacar do texto de Rancière alguns elementos que auxiliam no enriquecimento da compreensão do que é a literatura contemporânea. Ele destaca duas atitudes que se inscrevem numa mesma lógica: a tela “sublime” do pintor abstrato, “solitariamente pendurada na parede branca”, e a arte relacional e interventiva do curador da exposição: “O primeiro valoriza a solidão de uma forma sensível heterogênea, o segundo, o gesto que desenha um espaço comum”. Vamos destacar agora o caso da singularidade na literatura mais contemporânea (um romance de cada autor: J. P. Cuenca[13], Chico Mattoso[14] e Ricardo Lísias[15]), já que abrimos até agora um espaço maior à questão da comunidade, do espaço ou do campo social. Voltaremos depois às antinomias (singularidade – comunidade) expressas na questão, no intuito de trabalhar as últimas e decisivas considerações de Jacques Rancière.

Portanto, a solidão do quando frente à parede branca, pode ser também a do autor que se auto-exila, a do que se descobre morto, ou o do que se isola da sociedade através de uma “fúria aquilina” (a vingança de Aquiles depois da morte de Pátroclo, na Ilíada). Num mundo de massas[16], num mundo do barulho, onde habita o “animal laborans” – não o mundo da pólis, o mundo de Atenas – existe um escapismo característico, um modo de fugir da multidão, como no caso do flaneur, como visto por Benjamin, através de Baudelaire.

Em Longe de Ramiro, Chico Mattoso narra o autoexílio de seu personagem num hotel talvez imaginário; um exílio, quem sabe, o tempo todo feito em sua própria casa, transcorrido num tempo indefinido, que pode ter sido de meses ou horas, mas que acaba abruptamente com a chegada de sua mulher. Esta aparece talvez menos por estar procurando-o, desesperada, do que por um ato de rotina, o que coloca em cheque – propositalmente – todo o longo tempo de exílio do escritor em seu hotel supostamente imaginário. Lugar este que dá lugar à ficção pura (a convivência no hotel – que poderia ter sido qualquer hotel ou uma mistura de hotéis frequentados pelo escritor – e todos os personagens e hábitos excêntricos aos seus olhos) e também se mescla com recordações de infância, com a sua mulher (que, como na aura benjaminiana, como no sonho, lhe vê de longe enquanto o autor lhe toca com seu olhar), e demais descrições da vida cotidiana que nos sugere uma autorreflexão do autor (“é tudo isso real?”, parece se perguntar) em meio a toda uma fauna ficcional (“tudo imaginação…”).

  1. P. Cuenca se descobre morto, numa relato documentado, ou seja, verdadeiro no sentido “mais factual” do termo, o que lhe serve de mote para a desconstrução literária de sua vida cotidiana. Desconstrução nua, zoé, em potência a respeito da literatura mais bem comportada das “grandes cabeças da geração”, num trabalho muito similar ao do jogo infantil, da troca de peças, de lugares, que é o trabalho próprio da produção das surpresas, do método de montagem (que é sempre remontagem), como tão bem analisado, sob a ótica benjaminiana, na “tarefa das imagens” conceitualizada por Didi-Huberman em seu livro sobre Bataille[17]. O autor se encontra morto – está nu novamente – e busca reencontrar assim, montando e remontando os quebra-cabeças de sua vida, sob o olhar de sua própria morte, o lugar de sua tarefa literária e redefinir, ressituar, seu éthos enquanto escritor.

A “fúria aquilina” de Ricardo lísias, em seu romance Divórcio, é correlato do dizer de Benjamin, segundo o qual o ápice do valor social da mercadoria acontece na identificação do cidadão com a prostituta. Seu personagem escapa em crises lisérgicas, cocainômanas, num constante “puxar de tapete” mútuo entre ele e sua ex-esposa (o que não nos deixa causar constrangimento determinadas questões sobre as relações entre ficção e realidade…), e que se resolve no vitimismo e autoglorificação (sinônimos, por que não?) de mostrar suas fotos como bebê, como criança, e que acaba com uma espécie de “autossuperação” insuspeita: ele completa a maratona de São Sebastião!

Portanto, três tipos de escapismo: o da busca do reencontro através da localização num espaço-tempo indefinido, numa mescla singular de ficção e realidade, e a busca de um sentido quando novamente sua esposa abre a porta de casa na hora de sempre. No outro, talvez menos o trabalho de desconstrução do que o de montagem e remontagem, morte e vida – o escritor como seu próprio personagem, enquanto este nunca revela, nunca abre, quem seja mesmo o autor. Trabalho de literatura, sem dúvida. O terceiro, é o que transforma sua palavra em murmúrio (chora a vítima), em barulho (a fúria contra a pseudo-amada) e reduz-se à pura zoé, transforma a voz em gemido e a literatura fora da dignidade até mesmo da mais crua confissão: o relato dos muçulmanos dos campos de concentração.

Logo, como destaca Rancière, a implicação da arte na constituição das formas de vida “comum”, passa pela constituição da voz àqueles que só podem murmurar ou fazer barulho, como nos trabalhos de Beckett. Passa também pelo reino da utopia, pelo “outro lado da lei”, como se Joseph K. fosse atravessar o o portal. Na verdade, interromper o mundo das horas, das normas, das leis – o Intempestivo. Como fala Rancière, a política da arte “consiste em suspender as coordenadas normais da experiência sensorial”. Neste “não-lugar” abre-se espaço para a constituição da vida num lugar comum.

É para trazer esse lugar comum para a arte que principalmente dois dos autores contemporâneos que mencionamos, Mattoso e Cuenca, procuram retrabalhar sua arte repensando sua própria via. Se o lugar para discussões metafísicas ruiu ou se deslocou para paragens ainda não identificadas, está certo Michel Foucault, quando fala que no mundo contemporâneo há antes espaço para uma ética da existência do que para uma moral da alma. Esse trabalho de si sobre si, esta estilística da existência é a que deve ser buscada, ainda que por sobre as desconstruções ou montagens, no trabalho de uma ficção firmemente entrelaçada com a vida nem que seja, como Beckett, para escapar – com todo gênio –, e dar voz à vida nua.

A partilha do sensível apontada por Rancière em seu texto aponta, ao final, para esse lugar comum (não mais a assembleia ou o teatro) onde se “encontram a solidão e a passividade das obras de arte”. Este lugar silencioso e comum pode ser o espaço dos leitores, espécie de comunidade que é toda a comunidade literária. Lá, depois da solidão e o encontro com a passividade da obra literária, podemos implicar a arte na constituição de formas de vida comuns. Não tão silenciosas como os museus, mas tão prolíferas quanto na tarefa de pensar a política como forma de arte ou se constituir uma política (ou políticas) da arte.

Referências

a Professor formado em História, mestre em Letras pela UERJ e doutorando em Filosofia pela mesma faculdade. Mantém o site http://www.oabertinho.blogspot.com, onde publica alguns de seus escritos.

[1] AGAMBEN, Giorgio. Homo scaer: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: UFMG, 2002. Clique aqui para voltar.

[2] DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In: Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. Clique aqui para voltar.

[3] ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária, 2000. Clique aqui para voltar.

[4] BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986. Clique aqui para voltar.

[5] DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. Clique aqui para voltar.

[6] AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Aushwitz: o arquivo e a testemunha (Homo sacer III). São Paulo: Boitempo, 2008. Clique aqui para voltar.

[7] Ver a edição portuguesa da editora Assírio & Alvim publicada em 2008, Bartleby, a escrita da potência. Nela se encontra tanto o conto de Herman Melvile, Bartleby, o escrivão, quanto o ensaio de Agamben, Bartleby, ou Da ContinegênciaClique aqui para voltar.

[8] Aludo aqui aos últimos escritos de Michel Foucault, como os dois últimos volumes da História da sexualidade quanto os cursos ministrados no Collège de France desde A hermenêutica do sujeitoClique aqui para voltar.

[9] São os três “romances do pós-guerra” de Beckett, que constam em traduções recentes para o português brasileiro da editora Globo. Clique aqui para voltar.

[10] KAFKA, Franz. O processo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. Clique aqui para voltar.

[11] Sobre a discussão Smith e Benjamin ver AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceção. São Paulo: Boitempo, 2004. Clique aqui para voltar.

[12] DELEUZE, Gilles. A gargalhada de Nietzsche. In: Ilha deserta e outros textos. São Paulo: Illuminuras, 2006. Clique aqui para voltar.

[13] CUENCA, João Paulo. Descobri que estava morto. São Paulo: Tusquets, 2016. Clique aqui para voltar.

[14] MATTOSO, Chico. Longe de Ramiro. São Paulo: Editora 34, 2007. Clique aqui para voltar.

[15] LÍSIAS, Ricardo. Divórcio. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013. Clique aqui para voltar.

[16] Seria talvez interessante a discussão sobre a distinção massa-povo como feita por Hannah Arendt, mas teríamos que desenvolver em outro lugar para poder dar a devida atenção à aguda distinção realizada por Deleuze e Guattari, no Mil Platôs, sobre o tema a partir de sua leitura do livro de Canneti. Clique aqui para voltar.

[17] DIDI-HUBERMAN, Georges. A semelhança informe: ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015. Clique aqui para voltar.

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